John Cage & David Tudor - Indeterminacy 1

https://www.youtube.com/watch?v=_lOMHUrgM_s&t=833s

 

One evening when I was still living at Grand Street and Monroe, Isamu Noguchi came to visit me.
내가 여전히 Grand Street와 Monroe에서 살고 있던 어느 저녁, Isamu Noguchi가 나를 찾아왔다.

 

There was nothing in the room (no furniture, no paintings). 
방 안에는 아무것도 없었다. (가구도 없었고, 그림도 없었다.)

 

The floor was covered, wall to wall, with cocoa matting. 
바닥은 벽에서 벽까지, 코코아색 매트로 덮여 있었다.

 

The windows had no curtains, no drapes.
창문에는 얇은 커튼도 없고, 두꺼운 커튼도 없었다.

 

Isamu Noguchi said, “An old shoe would look beautiful in this room.”
Isamu Noguchi가 말했다, "이 방엔 헌 신발 한짝이라도 있으면 아름다워 보이겠네요."

 

* 위 에피소드는 John Cage가 중요하게 생각한 비움의 미학을 보여줍니다. 아무것도 없는 공간에서는 작은 존재조차 새롭게 빛날 수 있고, 음악에서도 불필요한 장식과 목적을 덜어냈을 때 오히려 소리 자체가 살아난다는 그의 생각을 반영한 것이죠.

 

You probably know the one about the two monks, but I’ll tell it anyway. 
당신은 아마 두 승려 이야기는 알 거다, 그래도 말해보겠다.

 

They were walking along one day when they came to a stream where a young lady was waiting, hoping that someone would help her across. 
어느 날 그들이 길을 계속 걷다가 시냇가에 이르렀는데, 한 젊은 여자가 건너고 싶어하며 누군가 도와주기를 기다리고 있었다. 

 

Without hesitating, one of the monks picked her up and carried her across, putting her down safely on the other side.
망설임 없이, 두 승려 중 하나가 그녀를 들어서 나르고, 그녀를 건너편에 안전하게 내려놓았다.

 

The two monks continued walking along, and after some time, the second one, unable to restrain himself, said to the first, “You know we’re not allowed to touch women. Why did you carry that woman across the stream?”
그 둘은 다시 길을 계속해서 걸었고, 시간이 조금 지난 후, 다른 승려가 참지 못해 먼저 말했다, "우리가 여자를 만지는게 허락되지 않는다는 걸 너도 알잖아. 왜 너는 그 여자를 옮기면서 시냇가를 건넌거야?"

 

The first monk replied, “Put her down. I did two hours ago.”
첫 번째 승려가 대답했다. "그녀를 내려놓아라, 나는 두 시간 전에 그러했다."

 

* 첫 번째 승려는 여자를 만지면 안된다는 규율을 어기면서 자비를 실천했고, 마음은 여인에게 얽매이지 않습니다. 하지만 오히려 두 번째 승려는 행위는 하지 않았지만, 마음속에서 두 시간 동안 그것을 붙잡고 판단하는 집착에 사로잡힙니다. John Cage가 이 이야기를 강연에 넣은 이유는 단순히 불교적인 이야기를 하려는 것이 아니라 규칙과 소리의 관계를 은유한 것으로, 음악에서도 규칙이나 의도에 집착 하다보면 창작자가 원하는 소리를 자유롭게 낼수 없다는 것을 말하고자 한것 입니다.

 

Once, when several of us were driving up to Boston, we stopped at a roadside restaurant for lunch. 
한 번은, 우리가 몇 명이서 Boston으로 차를 몰고 가던 때, 우린 길가의 식당에 들려 점심을 먹었다.

 

There was a table near a corner window where we could all look out and see a pond.
모서리 창가 쪽에 자리가 있었는데, 거기서 우린 밖을 내다보며 연못을 볼 수 있었다.

 

People were swimming and diving. 
사람들은 수영하고 다이빙을 하고 있었다.

 

There were special arrangements for sliding into the water.
물로 미끄러져 들어갈 수 있는 특별한 기구도 있었다.

 

Inside the restaurant was a jukebox. 
식당 안에는 주크박스가 있었다.

 

Somebody put a dime in.
누군가 10센트를 넣었다.

 

I noticed that the music that came out accompanied the swimmers, though they didn’t hear it.
나는 주크박스에서 나오는 그 음악이 수영하는 사람들을 반주해 주고 있다는 걸 깨달았다, 그들은 그 음악을 듣지 못했지만 말이다.

 

* 위 에피소드는 소리와 삶의 우연한 만남을 보여주며, 음악은 인간 중심적 활동이 아니라, 환경과 우발적 순간에서 발생한다는 메시지를 담고 있습니다.

 

One day, when the windows were open, Christian Wolff played one of his pieces at the piano. 
어느 날, 창문이 열려 있을 때, Christian Wolff가 피아노로 자신의 곡을 연주했다.

 

Sounds of traffic, boat horns, were heard not only during the silences in the music, but, being louder, were more easily heard than the piano sounds themselves.
차량 소리와 배 경적 소리는 음악이 잠잠할 때뿐만 아니라, 소리가 클 때에도 피아노 소리 그 자체보다 훨씬 더 잘 들렸다.

 

Afterward, someone asked Christian Wolff to play the piece again with the windows closed. 
그 후, 누군가 Christian Wolff에게 창문을 닫고 다시 연주해 달라고 요청하였다.

 

Christian Wolff said he’d be glad to, but that it wasn’t really necessary, since the sounds of the environment were in no sense an interruption of those of the music.
Christian Wolff는 기꺼이 그렇게 하겠다고 했지만, 주위 환경의 소리는 음악을 방해하는 것이 아니기 때문에 꼭 그럴 필요는 없다고 말했다.

 

* 위 에피소드는 의도된 "음악적 소리"와 "잡음"을 구분하지 않으면서, 환경의 소리까지 작품 속으로 수용하는 Christian Wolff의 태도를 통해 John Cage가 추구하는 우연성 음악의 핵심을 보여줍니다.

 

One evening I was walking along Hollywood Boulevard, nothing much to do. 
어느 저녁 나는 딱히 할게 없어 Hollywood Boulevard를 따라 걷고 있었다.

 

I stopped and looked in the window of a stationery shop. 
나는 걸음을 멈추고 문구점 창문 안쪽을 들여다보았다.

 

A mechanized pen was suspended in space in such a way that, as a mechanized roll of paper passed by it, the pen went through the motions of the same penmanship exercises I had learned as a child in the third grade.
기계식 펜이 공중에 매달려 있었는데, 종이가 지나가면 그 펜은 내가 초등학교 3학년 때 배웠던 것과 같은 글씨 연습 동작을 그대로 따라 하였다.

 

Centrally placed in the window was an advertisement explaining the mechanical reasons for the perfection of the operation of the suspended mechanical pen. 
진열창 한가운데에는, 매달려있는 기계식 펜이 얼마나 완벽하게 작동하는지를 기계적인 원리로 설명한 광고가 있었다.

 

I was fascinated, for everything was going wrong. 
나는 매료되었다, 모든 게 완전히 엉망이었기 때문이다.

 

The pen was tearing the paper to shreds and splattering ink all over the window and on the advertisement, which, nevertheless, remained legible.
펜은 종이를 조각조각 찢어버리고 있었고, 잉크를 창문과 광고에 마구 흩뿌리고 있었지만, 그럼에도 불구하고 문구는 여전히 읽을수 있었다.

 

* 전제된 완벽에서 벗어나서 의도한 질서가 오히려 무질서가 되었을때, John Cage는 그 속에서 오히려 매력을 느낍니다. 이는 또한 John Cage가 추구하는 우연성과 불확정성이 무엇인지를 보여줍니다.

 

It was after I got to Boston that I went into the anechoic chamber at Harvard University. 
내가 Boston에 도착한 뒤 하버드 대학의 무향실에 들어간 적이 있었다.

 

Anybody who knows me knows this story. 
나를 아는 사람이라면 누구나 이 이야기를 안다.

 

I am constantly telling it.
나는 늘 이야기를 하고 다니니까.

 

Anyway, in that silent room, I heard two sounds, one high and one low.
어쨌든, 그 침묵의 방에서, 나는 두 가지 소리를 들었다, 하나는 높은 소리, 하나는 낮은 소리.

 

Afterward I asked the engineer in charge why, if the room was so silent, I had heard two sounds. 
이후 나는 담당 기술자에게 방이 그렇게 조용하다면 왜 내가 두 가지 소리를 들었는지, 그 이유를 물었다.

 

He said, “Describe them.” 
그가 말했다, "어떤 소리였는지 묘사해보세요."

 

I did. 
나는 묘사했다.

 

He said, “The high one was your nervous system in operation. The low one was your blood in circulation.”
그가 말했다, "높은 소리는 당신의 신경계가 작동하는 소리였고, 낮은 소리는 혈액이 순환하는 소리였습니다."

 

* 절대적 침묵이란 존재하지 않습니다. 인간이 살아 있는 한, 소리는 항상 발생하죠. John Cage는 여기서 침묵과 소리에 대한 통찰을 얻었고, 이것이 바로 그의 대표작 4'33"으로 이어집니다. 이는 또한 "음악은 대체 무엇인가"라는 근본적인 물음에 대한 것이기도 합니다.

 

Years ago in Chicago I was asked to accompany two dancers who were providing entertainment at a business women’s dance party given in a hall of the YWCA. 
몇 년 전 Chicago에서, 나는 YMCA 홀에서 열린 여성 사업가 댄스 파티에서 공연하는 두 무용수를 위해 반주해 달라는 부탁을 받았다.

 

After the entertainment, the jukebox was turned on so everybody could dance: there was no orchestra (they were saving money). 
공연 후에, 주크박스를 틀어 사람들이 춤을 출 수 있게 했다: 오케스트라는 없었다 (비용을 절감하려고).

 

However, the goings-on became very expensive.
하지만, 오히려 일이 아주 비용이 들게 되어버렸다.

 

One of the arms in the jukebox moved a selected record onto the turntable. 
주크박스의 한 팔이 선택된 레코드를 턴테이블 위로 옮겼다.

 

The playing arm moved to an extraordinarily elevated position. 
재생 바늘이 비정상적으로 높은 위치로 올라갔다.

 

After a slight pause it came down rapidly and heavily on the record, smashing it. 
잠시 멈추더니, 그것은 빠르고 무겁게 레코드 위로 떨어져, 판을 박살냈다.

 

Another arm came into the situation and removed the debris.
또 다른 팔이 나타나서 파편을 치웠다.

 

The first arm moved another selected record onto the turntable. 
첫 번째 팔이 또 다른 선택된 레코드를 턴테이블에 올려놓았다.

 

The playing arm moved up again, paused, came down quickly, smashing the record. 
재생 바늘은 다시 위로 올라갔다가, 잠시 멈춘 뒤 곧장 내려와 레코드를 부숴 버렸다.

 

The debris was removed by the third arm. 
세 번째 팔이 파편을 치웠다.

 

And so on. 
그리고 이런 일이 계속 반복되었다.

 

Meanwhile all the flashing colored lights associated with jukeboxes worked perfectly, making the whole scene glamorous.
그러는 동안 주크박스 특유의 반짝이는 색색의 불빛은 완벽하게 작동했고, 덕분에 그 장면은 화려하게 보였다.

 

* 주크박스는 돈을 넣으면 음악이 나온다는 자동화 시스템을 갖고 있습니다. 그런데 이 자동화가 무너지고 오히려 무질서(레코드 파괴)만이 반복됩니다. John Cage는 계속해서 자신이 매료되는 우연성과 불확정성이 무엇인지를 에피소드를 통해 보여주고 있습니다.

 

After he finished translating into German the first lecture I gave at Darmstadt last September, Christian Wolff said,
지난 9월 다름슈타트에서 내가 첫 강연을 했을 때, 그것을 독일어로 다 번역한 뒤 Christian Wolff가 말했다,

 

“The stories at the end are very good. But they’ll probably say you’re naïve. I do hope you can explode that idea.”
"마지막에 한 이야기들은 아주 좋아요, 하지만 사람들은 아마도 당신을 순진하다고 할 거예요. 그 생각을 꼭 깨뜨릴 수 있기를 바랍니다."

 

Down in Greensboro, North Carolina, David Tudor and I gave an interesting program. 
North Carolina, Greensboro로 내려가서, David Tudor와 나는 흥미로운 연주회를 열었다.

 

We played five pieces three times each. 
우리는 다섯 곡을 각각 세 번씩 연주했다.

 

They were the Klavierstück XI by Karlheinz Stockhausen, Christian Wolff’s Duo for Pianists, Morton Feldman’s Intermission #6, Earle Brown’s 4 Systems, and my Variations. 
그 곡들은 Karlheinz Stockhausen의 Klavierstück XI, Christian Wolff의 Duo for Pianists, Morton Feldman의 Intermission #6, Earle Brown의 4 Systems, 그리고 내 Variations이었다.

 

All of these pieces are composed in various ways that have in common indeterminacy of performance. 
이 모든 곡들은 작곡 방식은 제각각이었지만, 퍼포먼스가 불확정적이라는 공통점을 가지고 있다.

 

Each performance is unique, as interesting to the composers and performers as to the audience. 
각각의 연주는 독특하며, 작곡가에게나 연주자에게나, 그리고 청중에게나 똑같이 흥미로웠다.

 

Everyone, in fact, that is, becomes a listener.
사실상, 모두가 청자가 되었다.

 

I explained all this to the audience before the musical program began. 
나는 연주 프로그램이 시작되기 전에 이 모든 것을 청중에게 설명하였다.

 

I pointed out that one is accustomed to thinking of a piece of music as an object suitable for understanding and subsequent evaluation, but that here the situation was quite other. 
나는 사람들이 보통 음악 작품을 이해하고 평가할 수 있는 객체로 생각하는 데 익숙하지만, 여기서는 상황이 꽤 다르다고 지적했다.

 

These pieces, I said, are not objects, but processes, essentially purposeless. 
나는 말했다. 이 곡들은 객체가 아니라 과정이며, 본질적으로 무목적적이라고.

 

Naturally, then, I had to explain the purpose of having something be purposeless.
그렇다면 당연히, 나는 무목적적인 것을 가지는 목적에 대해 설명해야만 했다.

 

I said that sounds were just sounds, and that if they weren’t just sounds that we would (I was of course using the editorial “we”)—we would do something about it in the next composition. 
나는 소리는 그냥 소리일 뿐이며, 만약 소리가 소리 그 자체가 아니라면, 우리는 (나는 물론 편집적 '우리'를 사용한 것이다) — 우리는 다음 작곡에서 그것에 대해 무언가를 했을 것이라고 말했다.

 

I said that since the sounds were sounds, this gave people hearing them the chance to be people, centered within themselves, where they actually are, not off artificially in the distance as they are accustomed to be, trying to figure out what is being said by some artist by means of sounds.
나는 소리가 단지 소리이기 때문에, 그것을 듣는 사람들은 스스로가 있는 자리에서 자기 자신으로 존재할 수 있는 기회를 갖게된다고, 즉 그들은 본래 위치에서 벗어나 인위적으로 멀리 떨어져, 어떤 예술가가 소리로 무엇을 말하려 하는지를 억지로 해석하는 습관적인 태도에서 벗어날 수 있다고 말했다.

 

Finally I said that the purpose of this purposeless music would be achieved if people learned to listen. 
마지막으로 나는 이 무목적 음악의 목적은 사람들이 듣는 법을 배우면 성취될 것이라고 말했다.

 

That when they listened they might discover that they preferred the sounds of everyday life to the ones they would presently hear in the musical program. 
그들이 듣게 되면, 아마도 연주 프로그램에서 들리는 소리보다 일상생활의 소리를 더 선호한다는 사실을 발견할지도 모른다.

 

That that was all right as far as I was concerned.
그리고 그것은 내 입장에서는 충분히 괜찮았다.

 

However, to come back to my story. 
아무튼, 내 이야기를 다시 이어가자면.

 

A girl in the college there came back backstage afterward and told me that something marvelous had happened. 
그곳의 한 여학생이 공연 후 무대 뒤로 와서 내게 놀라운 일이 있었다고 말했다.

 

I said, “What?” She said, “One of the music majors is thinking for the first time in her life.”
내가 말했다, "무엇이니?", 그녀가 말했다. "음악 전공생 중 한 명이 자기 생에 처음으로 생각이란걸 하고 있어요."

 

Then at dinner (it had been an afternoon concert), the Head of the Music Department told me that as he was leaving the concert hall, three of his students called, saying, “Come over here.” He went over. 
그날 저녁 식사 자리에서 (그 공연은 오후에 열렸었다), 음악과 학과장이 공연장을 나서는데 세 명의 학생이 그를 불러 "여기 좀 와주세요"라고 했고, 그가 그들에게 다가갔다고 나에게 말했다. 

 

“What is it?” he said. 
"무슨 일이니?" 그가 말했다.

 

One of the girls said, “Listen.”
여학생 중 한 명이 말했다. "들어보세요"

 

* John Cage의 우연성 음악이 실제로 청중들에게 사유의 계기가 되었음을 보여주는 에피소드입니다.

 

During that Greensboro concert, David Tudor and I got a little mixed up.
Greensboro 공연 중에, David Tudor와 나는 조금 뒤섞이는 일이 있었다.

 

He began to play one piece, and I began to play a completely different one.
그는 한 곡을 연주하기 시작했는데, 나는 완전히 다른 곡을 연주하기 시작했다.

 

I stopped, since he is the pianist he is, and I just sat there, listening.
나는 멈췄다, 그는 뛰어난 피아니스트였으므로, 나는 그냥 그 자리에서 앉아 듣고만 있었다.

 

* 같은 작품을 연주해야 하는 순간인데, 두 사람이 서로 다른 곡을 시작해버립니다. 보통의 공연에서는 이런 일이 일어나면 큰 사고가 됩니다. 협연자가 다른 곡을 연주하면 연주자는 멈추고 정정해야 하죠. 하지만 John Cage는 실수까지 음악적 사건으로 받아들이며 그의 태도를 통해 음악이 꼭 통제된 결과물이 아니라는 것을 보여줍니다.

 

When I told David Tudor that this talk on indeterminacy was nothing but a series of stories, he said, “Don’t fail to put in some benedictions.”
내가 David Tudor에게 이 불확정성에 대한 강연은 다름 아닌 일련의 이야기 모음일 뿐이라고 말했을 때, 그는 말했다, "베네딕션도 꼭 좀 넣어야 해."

 

I said, “What in heaven’s name do you mean by benedictions?”
내가 말했다 "베네딕션이라니, 그게 도대체 무슨 뜻이야?"

 

“Blessings,” he said.
"축복" 그가 말했다.

 

“What blessings?” I said, “God bless you everyone?”
"어떤 축복?" 내가 말했다. "여러분 모두에게 신의 축복이 있기를, 이런건가?"

 

“Yes,” he said, “like they say in the sutras: ‘This is not idle talk, but the highest of truths.’”
"맞아" 그가 말했다. "경전에서 말하듯이, '이 것은 헛된 말이 아니라 최고의 진리다.'"

 

* John Cage는 이미 깨달음을 담은 이야기를 하고 있었지만 각각의 이야기를 들려주는 식이라 듣는 사람들은 그냥 흘러버릴 수도 있었죠. 그래서 David Tudor는 그냥 얘기만 늘어놓지 말고 중간중간에 축복 같은 강조점을 넣어서, 사람들이 "아, 이게 잡담이 아니라 깨달음이구나"하고 눈치채도록 하라고 말한 것이라고 볼수 있습니다.

 

There was an American man from Seattle who went to Japan to buy screens. 
일본으로 병풍을 사러 간 Seattle 출신의 한 미국인이 있었다.

 

He went to a monastery where he had heard there were very special ones and managed to get an interview with the Abbot, who, however, didn’t say a word during the entire time they were together. Through an interpreter, the American made known his desires, but received no comment of any kind from the Abbot.
그는 특별한 병풍이 있다고 들은 한 사찰을 찾아갔고, 간신히 주지 스님과 면담을 가질수 있었다. 하지만 주지는 만나는 내내 한마디도 하지 않았다. 통역을 통해 미국인이 원하는 바를 전달했지만, 주지는 아무런 대답도 하지 않은 것이다.

 

However, very early the next morning, he received a telephone call from the Abbot himself, who turned out to speak perfect English and who said that the American could not only have the screen he wanted for a certain price, but that, furthermore, the monastery possessed an old iron gate that he could also purchase.
그런데, 다음 날 아주 이른 아침, 그는 주지로부터 직접 전화를 받았다. 놀랍게도 주지는 완벽한 영어를 구사했고, 미국인에게 이렇게 말했다. 원하는 병풍을 일정 가격에 살 수 있을 뿐 아니라, 사찰에는 오래된 철문도 있어서 그것도 함께 살 수 있다고.

 

The American said, “But what on earth would I do with an old iron gate?”
미국인이 말했다. "하지만 오래된 철문을 도대체 어디에 쓰겠습니까?"

 

“I’m sure you could sell it to a star in Hollywood,” the Abbot replied.
"할리우드 스타에게 팔면 틀림없이 팔릴 겁니다." 주지가 대답했다.

 

* 예술의 소비가 진정성이 아니라 시장성에 의해 좌우된다는 풍자를 담고 있는 에피소드입니다.

 

We’ve now played the Winter Music quite a number of times.
우리는 지금까지 "Winter Music"을 꽤나 여러 번 연주해 왔다.

 

I haven’t kept count.
몇 번 했는지는 세어 보지 않았다.

 

When we first played it, the silences seemed very long and the sounds seemed really separated in space, not obstructing one another.
처음 그것을 연주했을 때, 침묵은 매우 길게 느껴졌고, 소리들은 공간 속에서 서로를 방해하지 않고 정말로 분리되어 있는 듯 보였다.

 

In Stockholm, however, when we played it at the Opera as an interlude in the dance program given by Merce Cunningham and Carolyn Brown early one October, I noticed that it had become melodic. 
그러나 Stockholm에서, 10월 초 오페라 극장에서 Merce Cunningham과 Carolyn Brown의 무용 프로그램의 막간에 그것을 연주했을 때, 나는 그것이 멜로디처럼 변해 있었다는 사실을 알아차렸다.

 

Christian Wolff prophesied this to me years ago. 
Christian Wolff는 몇 년 전에 나에게 이것을 예언했었다.

 

He said — we were walking along Seventeenth Street talking — he said, “No matter what we do, it ends by being melodic.”
그는 말했다. —우리가 17번가를 함꼐 걸으며 대화하고 있을 때 — 그가 말했다, "우리가 무엇을 하든 결국에는 멜로디가 되어버려."

 

As far as I am concerned, this happened to Webern years ago. 
내가 보기에, 이 일은 이미 수년 전 Webern에서도 일어났다.

 

Karlheinz Stockhausen once told me — we were in Copenhagen — “I demand one of two things from a composer: invention and that he astonish me."
Karlheinz Stockhausen은 한 번 나에게 말했다 — 우리가 Copenhagen에 있었을 때 —  "나는 작곡가에게 두 가지 중 하나를 요구한다, 발명, 아니면 나를 놀라가 하는 것"

 

* 아무리 멜로디 없는 음악을 만드려는 실험을 해도 인간의 청각은 결국 어떤 패턴을 만들어내고 멜로디를 만들어냅니다. 예술가의 의도와 무관하게 청취자의 인식이 음악을 완성한다는 것을 보여주는 에피소드입니다.

 

Two monks came to a stream.
두 승려가 시냇가에 이르렀다.

 

One was Hindu, the other Zen.
한 명은 힌두교 승려였고, 다른 한 명은 선승이었다.

 

The Indian began to cross the stream by walking on the surface of the water.
인도인 승려는 물 위를 걸으며 시냇물을 건너기 시작했다.

 

The Japanese became excited and called to him to come back.
일본인 승려는 흥분해서 그에게 돌아오라고 소리쳤다.

 

“What’s the matter,” the Indian said.
"무슨 일입니까?" 인도인 승려가 말했다.

 

The Zen monk said, “That’s not the way to cross the stream. Follow me.”
선승이 말했다. "그건 시냇물을 건너는 올바른 방법이 아니오. 나를 따라오시오."

 

He led him to a place where the water was shallow, and they waded across.
그는 그를 물이 얕은 곳으로 데려가 함께 헤쳐 걸으며 건넜다.

 

* 강을 건너는 게 목적이라면, 물 위를 걷는 기적보다도 그냥 얕은 곳을 건너면 충분하다는 의미로, 음악에서도 특별한 의미 부여가 필요 없이 소리 자체로도 충분함을 비유적으로 보여줍니다.

 

Another monk was walking along when he came to a lady who was sitting by the path weeping.
또 다른 승려가 길을 걷다, 길가에 앉아 울고 있는 한 여인을 만났다.

 

“What’s the matter?” he said.
"무슨 일입니까?"" 그가 말했다.

 

She said, sobbing, “I have lost my only child.”
여인은 흐느끼며 말했다. "내 하나뿐인 아이를 잃었습니다."

 

He hit her over the head and said, “There, that’ll give you something to cry about.”
그는 그녀의 머리를 한 대 치고 말했다, "자, 이제 울만한 이유가 생겼소."

 

* 음악에서 "슬프다, 아름답다, 의미가 있다" 같은 감정을 기대하는 청중에게, John Cage는 우연성 음악을 통해 완전히 다른 충격을 던집니다. 그러면서 "거기서 음악의 본질을 다시 보라"라고 요구하죠. 익숙한 감정과 해석을 깨뜨리는 John Cage의 음악관을 보여주는 에피소드입니다.

 

In New York, when I was setting out to write the orchestral parts of my Concert for Piano and Orchestra, which was performed September 19, 1958, in Cologne, I visited each player, found out what he could do with his instrument, discovered with him other possibilities, and then subjected all these findings to chance operations, ending up with a part that was quite indeterminate of its performance.

New York에서, 내가 "피아노와 오케스트라를 위한 협주곡"의 오케스트라 파트를 쓰기 시작했을 때 — 그 곡은 1958년 9월 19일 Cologne에서 연주되었다 — 나는 각 연주가를 찾아가 그가 자기 악기로 할 수 있는 것들을 알아내고, 그와 함께 다른 가능성도 발견한 뒤, 이 모든 것을 우연적 작곡법에 부쳐 결국 연주가 매우 불확정적인 파트를 완성했다.

 

After a general rehearsal, during which the musicians heard the result of their several actions, some of them — not all — introduced in the actual performance sounds of a nature not found in my notations, characterized for the most part by their intentions which had become foolish and unprofessional.

총 리허설 후, 연주자들이 각자의 연주가 어떤 결과를 내는지 들었을 때, 일부 — 모두는 아니었지만 —는 실제 공연에서 내 악보에는 없는 소리를 내기 시작했는데, 그것은 대체로 그들의 어리석고 비전문적인 의도에서 비롯된 것이었다.

 

In Cologne, hoping to avoid this unfortunate state of affairs, I worked with each musician individually and in general rehearsal was silent.

Cologne에서는, 이런 불행한 사태를 피하고자, 나는 각 연주자와 따로 작업을 했고, 총 리허설에서는 침묵을 지켰다.

 

I should let you know that the conductor has no score but has only his own part, so that, though he affects the other performers, he does not control them.

당신에게 알려 두어야 할 점은, 지휘자는 총보를 갖고 있지 않고 자기 파트만 가지고 있기 때문에, 그는 다른 연주자들에게 영향을 미치긴 하지만 그들을 통제하지는 못한다는 점이다.

 

Well, anyway, the result was in some cases just as unprofessional in Cologne as in New York.

음, 어쨌든, 결과적으로는 Cologne에서도 어떤 경우에는 New York에서와 마찬가지로 비전문적인 연주가 나왔다.

 

I must find a way to let people be free without their becoming foolish.

나는 사람들이 어리석어지지 않으면서도 자유로울 수 있는 방법을 찾아야 한다.

 

So that their freedom will make them noble.

그들의 자유가 그들을 고귀하게 만들도록.

 

How will I do this?

어떻게 해야 할까?

 

That is the question.

그것이 문제다.

 

* John Cage는 우연성 음악에서 자아의 개입을 최소화 시키기를 원했고, 따라서 연주자들의 즉흥에 별로 달가워하지 않은 것 같습니다. 그런데 이 부분은 저도 살짝 의아하긴 하네요.

 

Question or not (that is to say, whether what I will do will answer the situation), my problems have become social rather than musical.

문제이든 아니든(즉, 내가 하려는 일이 이 상황에 답이 되든 아니든 간에), 나의 문제는 음악적이라기보다는 사회적인 것이 되어버렸다.

 

Was that what Sri Ramakrishna meant when he said to the disciple who asked him whether he should give up music and follow him, “By no means. Remain a musician. Music is a means of rapid transportation to life everlasting”?

제자 하나가 음악을 포기하고 자신을 따라야 하느냐고 물었을 때, Sri Ramakrishna가 "결코 안된다. 음악가로 남아라. 음악은 영원한 삶으로 가는 빠른 교통수단이다"라고 말한 것이 바로 이런 뜻이었을까?

 

And in a lecture I gave at Illinois, I added, “To life, period.”

그리고 내가 Illinois에서 한 강연에서 나는 이렇게 덧붙였다. "삶, 그 자체."

 

* 영원한 삶이 아닌 삶 그 자체, John Cage는 음악을 초월적 신앙으로 승격시키지 않고 오히려 일상적 삶과 연결합니다.

 

People are always saying that the East is the East and the West is the West and you have to keep from mixing them up.

사람들은 늘 말한다. 동양은 동양이고, 서양은 서양이니, 섞이지 않도록 조심해야 한다고.

 

When I first began to study Oriental philosophy, I also worried about whether it was mine to study.

내가 처음 동양 철학을 공부하기 시작했을 때, 나 역시 그것을 내가 공부해도 되는지 걱정했었다.

 

I don’t worry any more about that.

하지만 이제는 더 이상 그런 걱정을 하지 않는다.

 

At Darmstadt I was talking about the reason back of pulverization and fragmentation: for instance, using syllables instead of words in a vocal text, letters instead of syllables.

Darmstadt에서 나는 해체와 분절의 근거에 대해 이야기했다: 예컨대, 성악 텍스트에서 단어 대신 음절을 쓰거나, 음절 대신 글자를 쓰는 방식 말이다.

 

I said, “We take things apart in order that they may become the Buddha.

나는 말했다, "우리는 사물들을 해체한다. 그것들이 부처가 되도록 하기 위해서.

 

And if that seems too Oriental an idea for you,” I said, “Remember the early Christian Gnostic statement, ‘Split the stick and there is Jesus!’”

그리고 만약 그것이 당신에게 너무 '동양적인' 생각처럼 보인다면," 나는 덧붙였다. "초기 기독교 영지주의자들의 말, '막대기를 쪼개라, 그 안에 예수가 있다.'를 기억하라."

 

* John Cage는 음악을 조각내는 방식을 탐구했습니다. 단어 대신 음절, 음절 대신 글자. 그는 이 해체적 행위를 불교적 깨달음과 연결했습니다. 사물을 완성된 개체로 보는 대신, 본질적 무상, 공 속에서 사물을 있는 그대로 드러내는 것으로요. 또, 막대기 비유는 성스러운 것은 멀리 있거나 특별한 의식 속에만 있는 것이 아님을 의미합니다.

 

Well, since Darmstadt, I’ve written two pieces.

아무튼, Darmstadt 이후 나는 두 곡을 썼다.

 

One in the course of a fifteen-minute TV program in Cologne.

하나는 Cologne에서 15분짜리 TV 프로그램을 보면서 썼고,

 

The other is Music Walk, written during two hours in Stockholm.

다른 하나는 Stockholm에서 두 시간 동안 쓴 Music Walk이다.

 

Neither piece uses chance operations.

이 두 곡은 우연 작곡법을 사용하지 않았다.

 

The indeterminacy in the case of Music Walk is such that I cannot predict at all what will happen until it is performed.

Music Walk의 불확정성은, 공연이 이루어질 때까지 나는 무슨 일이 벌어질지 전혀 예측할 수 없다는 점에 있다.

 

Chance operations are not necessary when the actions that are made are unknowing.

행위가 무의식적일 때는 우연 작곡법이 필요하지 않다.

 

Music Walk consists of nine sheets of paper having points and one without any.

Music Walk는 점들이 찍힌 아홉 장의 종이와, 아무 것도 없는 한 장의 종이로 이루어진다. 

 

A smaller transparent plastic rectangle having five widely spaced parallel lines is placed over this in any position, bringing some of the points out of potentiality into activity.

그 위에 다섯 개의 넓게 벌어진 평행선을 가진 작은 투명 플라스틱 직사각형을 임의의 위치에 올려놓으면, 잠재적이던 점들 일부가 실제적인 활동으로 드러난다.

 

The lines are ambiguous, referring to five different categories of sound in any order.

그 선들은 모호하며, 다섯 가지 다른 소리 범주를 임의의 순서로 가리킨다.

 

Additional small plastic squares are provided having five non-parallel lines, which may or may not be used to make further determinations regarding the nature of the sounds to be produced.

추가적으로 다섯 개의 비평행선을 가진 작은 플라스틱 사각형들이 제공되는데, 이는 소리의 성격을 더 규정하는 데 사용될 수도 있고 사용되지 않을 수도 있다.

 

Playing positions are several: at the keyboard, at the back of the piano, at a radio.

연주 위치는 다양하다. 건반 앞, 피아노 뒷면, 라디오 앞 등

 

One moves at any time from one to another of these positions, changing thereby the reference of the points to the parallel lines.

연주자는 언제든 이러한 위치들 사이를 옮겨 다니며, 그렇게 함으로써 점들이 평행선에 대응하는 방식을 바꾸게 된다.

 

Kwang-tse points out that a beautiful woman who gives pleasure to men serves only to frighten the fish when she jumps in the water.

장자는 이렇게 지적한다. "남자들에게 즐거움을 주는 아름다운 여인도 물속에 뛰어들면 물고기들을 놀라 도망하게 할 뿐이다."

 

* 소리는 좋다/나쁘다로 판단되는 게 아니라, 맥락 속에서 존재할 뿐이고, 아름다움도 상황에 따라 방해물이 될수 있음을 이 에피소드는 비유하고 있습니다.

 

Once, when I was to give a talk at Columbia Teachers College, I asked Joseph Campbell whether I should say something (I forget now what it was I was thinking of saying).

한 번은, 내가 Columbia 사범대학에서 강연을 하기로 되어 있었을 때, 나는어떤 말을 해야할지 Joseph Campbell에게 물었다 (지금은 무슨 말을 하려 했는지 잊었다).

 

He said, “Where is the ‘should’?”

그가 말했다. "'해야 한다'는 어디서 나온 발상이지?"

 

* John Cage가 음악을 대하는 태도, 즉 "해야 한다"가 아니라 "그냥 한다"는 실천적인 자유와 맞닿아있는 에피소드입니다.

 

When I got the letter from Jack Arends asking me to lecture at the Teachers College, I wrote back and said I’d be glad to, that all he had to do was let me know the date.

Jack Arends가 나에게 사범대학에서 강연해 달라는 편지를 보냈을 때, 나는 기꺼이 하겠다고 답장을 쓰며, 날짜만 알려주면 된다고 했다.

 

He did.

그가 알려줬다.

 

I then said to David Tudor, “The lecture is so soon that I don’t think I’ll be able to get all ninety stories written, in which case, now and then, I’ll just keep my trap shut.”

그리고 나는 David Tudor에게 말했다. "강연 날짜가 너무 빨라서 아마 아흔 개의 이야기를 다 쓰지 못할 것 같아. 그런 경우엔 가끔은 그냥 입을 다물고 있어야겠지."

 

He said, “That’ll be a relief.”

그가 말했다. "그거 참 다행이네."